Мнимые величины (часть 1)

Часть 1: Искусство в тени художника

На последней Венецианской биеннале исландский художник Рагнар Кьяртанссон устроил один из самых длинных перформансов в истории contemporary art. На протяжении шести месяцев он рисовал фактически одну и ту же картину — в разных домашних интерьерах одного и того же человека в черных трусах, с банкой пива и сигаретой. Перформанс назывался The End, а хоронил Кьяртанссон современное искусство. Нельзя сказать, чтобы этот апокалипсис подкрался незаметно — мы давно видели его приближение, а эксцентричный исландец лишь продемонстрировал его, так сказать, на собственной шкуре: полгода ничего не делал, напивался, объедался, обкуривался и походя пописывал картины. Пора и вправду попрощаться с тем, что раньше называлось мастерством художника, а также с прежними представлениями об искусстве. Contemporary art больше не нуждается в том, что Сезанн именовал «своим собственным маленьким ощущением» — остались только рынок, бренд и тренд. Случилось это не вчера и не сегодня, но заполнить образовавшуюся на месте прежних представлений пустоту по-прежнему нечем, кроме стеба, концептуальных игр, кокетства с «актуальными» темами, политических заигрываний и эпатажа.        

Семейный портрет для бюргера

Где следует искать причину — сказать сложно, но, по всей вероятности, без возникновения вторичного арт-рынка этого бы точно не произошло. До XVII века вторичный рынок произведений искусства, предполагающий их оборот, был немыслим. Хотя для Ренессанса заказ и не был редкостью, ни королям, ни аристократии не могло прийти в голову перепродать свой портрет или обменять его на храмовую фреску. В основном художники рисовали для дворцов и соборов, это искусство выполняло функцию сакрального и было попросту недвижимым для продажи или обмена. Неоткуда было взяться сравнительной стоимости продукта, а значит — и рынку. В XVII столетии ситуацию радикальным образом перевернули «малые голландцы», не только создав сам прецедент арт-рынка, но и не виданную ни до, ни после рыночную конъюнктуру, сравнимую разве что с теми явлениями, которые мы наблюдали в веке XX, положившим конец классической эстетике и заболевшим нонклассическим искусством — приспособленным к тиражности. Голландские художники XVII столетия угадали и в чем-то даже сами сформировали общественный запрос, рисуя камерные малоформатные картины с простыми и понятными сюжетами — пейзажами, натюрмортами и бытовыми интерьерными сценами. Теперь не только знать и монархи могли себе позволить приобретать произведения искусства — картины «малых голландцев» появились практически в каждом доме, их покупали ремесленники, обычные бюргеры и даже крестьяне. Теперь позировать в домашнем — пусть не дворцовом, но собственном! — интерьере мог любой мещанин, желавший запечатлеть себя и свое семейство на полотне, что прежде являлось прерогативой аристократии и монарших особ.

Это было колоссальным прорывом в общественном сознании — искусство не просто получило меновую стоимость, оно стало понятно всем. Монополия величественных сюжетов и героических портретов рухнула — живопись стала общедоступна и стандартизировалась соответственно вкусу среднестатистического горожанина. В этих обстоятельствах нидерландский арт-рынок породил невиданные спрос и предложение: в стране активно работали около трех тысяч (!) художников, имевших беспрецедентно узкие специализации (кто-то рисовал только ночные пожары, кто-то только цветы, кто-то — только зимние пейзажи etc), процветали мастерские, работавшие на тираж, до бесконечности перерисовывались наиболее коммерчески востребованные сюжеты, первые торговцы зарабатывали целые состояния. Художники трудились как конвейеры, сгруппировывались в тандемы и рисовали картины «по частям», специализируясь кто на изображении неба, кто — фруктов, а кто — ландшафта, при этом повсеместно практиковалась подделка подписей живописца, если это позволяло выгоднее продать картину. Один лишь Якоб Ван Рейсдал за всю свою жизнь написал больше тысячи работ!

По большому счету, «малые голландцы» создали исторический прототип современного арт-рынка — с аналогичной конъюнктурой, понятием моды и стандартизацией модного. Тогда мещанин, заказывая семейный портрет в интерьере и получая картину с очередным затасканным сюжетом, был убежден, что мыслит прогрессивно и шагает в ногу со временем. Ведь теперь и он, как прежде короли, может увековечить свой быт, ведь подобные картины висят в каждом доме — как офорты с оленем в советских квартирах! О чем думает современный буржуа, покупая что-то из актуального? Да все о том же — что он либерально мыслящий нонконформист, не отстающий от моды, и он даже не отдает себе отчета в том, что с подачи куратора приобрел самый что ни на есть заунывный мейнстрим. Главное — не фигуративную живопись (право, это же пошлятина и ретроградство!), а еще лучше — огромную инсталляцию из арматуры и фаллоимитаторов. Вот это точно бескомпромиссно и прогрессивно!

Буржуа хочет ветку сирени

Появление в последней четверти XIX века импрессионизма во Франции еще более профанировало произведение искусства в качестве рыночной единицы. Импрессионизм — живопись камерная и теплая, уютными сюжетами импрессионисты вытеснили облюбованные французской Академией Искусств героический пафос, библейские мотивы и величественность сцен и образов. Они, как в свое время и «малые голландцы», изображали окружающую действительность, понятную и простую, эстетизировали вечерние бульвары, фонари, рыбалку и променады в парках. Рисовали театры, рестораны, игроков в карты и модных актрис — разумеется, эта тематика пришлась по вкусу французскому среднему классу. И так же, как голландскому бюргеру была понятна бытовая сценка, французскому адвокату оказалась близка камерная ветка сирени. Чем более демократизировалось общество, чем шире становился средний класс, чем, в конце концов, быстрее разрасталось городское население и шли процессы урбанизации, тем более энтропия проникала в искусство. Здесь, впрочем, стоит сделать оговорку. Когда мы рассуждаем о массовости произведений искусства той или иной эпохи или стиля, речь идет, прежде всего, о популярности самой тенденции и, следовательно, о коммерчески выгодном эпигонстве и спекуляциях на модных темах, что не имеет никакого отношения к истинно харизматичным мастерам своего времени. Заметим, что такие мощные постимпрессионисты, как Сезанн или Ван Гог, не отвечавшие камерным запросам буржуазии, в общем-то, повторили судьбу того же Рембрандта — сперва крайне популярного у современников, но после столкнувшегося с непониманием заказчиков и умершего в нищете. Как Сезанн с Ван Гогом перешагнули уютность стиля своей эпохи, так и драматизм Рембрандта не мог вместиться в рамки школы «малых голландцев» — для своих современников они оказались слишком проблематичны.

Продолжение данной статьи (Мнимые величины, Часть 2) - о современном арт-рынке - читайте ЗДЕСЬ