Нужны ли современному музыкальному театру профессионалы?

Режиссура музыкального театра — занятие, в общем-то, неблагодарное. Чтобы петь на сцене, надо учиться вокалу. Чтобы дирижировать — надо закончить консерваторию. А чтобы поставить спектакль, часто достаточно просто иметь хорошие связи. Можно быть актером, дирижером, даже певцом. Господи прости — даже артистом балета (есть тому примеры). Чтобы расставить вокалистов справа-слева, позади хор и когда скучно — балет, много ума не нужно.

“Леди Макбет Мценского уезда” Шостаковича в Нидерландской опере, постановка Мартина Кушея

Мне приходилось на Западе ассистировать на спектакле «Летучая мышь» режиссеру, который всю жизнь проработал ассистентом, получил от жизни шанс и стал ставить. Как он это делал — зрелище было грустное, особенно для меня, имевшей к тому моменту собственную постановку «Летучей мыши» в Саратове, признанную там же лучшим спектаклем года. Однако спектакль вышел, публика на него ходила… И, как говорится в рекламе дешевого стирального порошка, «если нет разницы — зачем платить больше?»

Так в чем же разница между профессионалом своего дела и дилетантом?

Представьте на минутку, что вам делают хирургическую операцию — например, удаляют аппендицит. И вдруг вы видите за операционным столом Романа Виктюка! При всем уважении к последнему, вы согласитесь, чтобы аппендикс вам вырезал этот знаменитый режиссер? Или ремонт двигателя автомобиля — доверите вы его, скажем, потерявшему голос вокалисту?

“Евгений Онегин” Чайковского в Большом театре, постановка Дмитрия Чернякова

В драматическом театре дела обстоят получше. Константин Сергеевич Станиславский создал в своем время своеобразную библию актерского мастерства, на этом прочном фундаменте театр простоит еще не один век. Актером просто так не станешь — изволь, если нет таланта, изучить систему. А это ведь труд духовный, не всякий на это способен. 

Помню, как-то на занятиях с Борисом Александровичем Покровским в ГИТИСе я заговорила об увиденном мною тогда спектакле Питера Штайна «Орестея». Спектакль потряс меня, он длился девять часов, но мне не было скучно, а было желание еще и еще смотреть. А через некоторое время услышала обсуждение этого спектакля курсом театроведов — ругали на чем свет стоит. И я недоумевала: как же так? Мне спектакль понравился, а им нет. Покровский оживился, глаза засверкали… «Театроведы» — было как красная тряпка для быка. А ведь ему было почти 90 лет! Вот как наболело у него на эту тему — некомпетентность тех, кто судит. Помню, говорил он, что театроведение не может быть профессией — не можешь ты, не умея сам, критиковать другого. Разница между профессионалом своего дела и человеком, который притворяется им, — наличие (или отсутствие) некой базы, закладываемой в процессе обучения своему делу. Как у врачей, юристов и даже автослесарей.

“Русалка” Дворжака в Баварской государственной опере, постановка Мартина Кушея

Для режиссеров музыкального театра эта база — знание основ музыкальной драматургии. То есть языка, на котором опера или оперетта создана. Плюс, естественно, система Станиславского. Только владея этими основами, можно профессионально работать на сцене музыкального театра. 

Но вот вопрос — понимает ли зритель разницу? Или ему достаточно обычного, традиционного «концерта в костюмах»? Хлопают-то всегда. Или все-таки оперный спектакль — вещь элитарная, нужная для духовного самосовершенствования тех немногих, кто понимает в этом толк?

А судьи кто?

“Кармен” Бизе в Латвийской национальной опере, постановка Андрейса Жагарса

А теперь — что я хочу сказать. О себе. Как я пришла в режиссуру музыкального театра.
Мне было 14 лет, когда я увидела фильм по оперетте Легара «Веселая вдова» с Еленой Образцовой. Тогда это был для меня культурный шок. Пусть сейчас я смотрю на него другими глазами, но из песни, как говорится, слов не выкинешь.

Влюбившись в буквальном смысле слова в оперетту и в Елену Образцову, я стала фанатически собирать о них все, что только могла. Через совсем небольшое время я стала знатоком оперетты и оперы тоже (благодаря Образцовой в первую очередь). В 15 лет я пришла к Александру Борисовичу Тителю (потому что дело происходило в Свердловске, а он тогда был главным режиссером и худруком Свердловской оперы), и сказала, что хочу быть режиссером. Он глубоко вздохнул и, приложив руку к сердцу, сказал: «Только не режиссером! Послушайте меня! Может быть, художником…» Но, так или иначе, он разрешил мне приходить на свои репетиции, и я не пропустила ни одной в течение нескольких лет. В Свердловской опере я и выросла, с 18 поступив на работу туда, сначала осветителем, потом помощником режиссера и ассистентом Тителя. Параллельно я училась в Свердловском музыкальном училище им. Чайковского по классу фортепиано, у Н.М. Бирмана. Окончила училище с красным дипломом, подавала большие надежды как пианистка, но работать хотела только в театре и только режиссером. В 1992 году я поступила в ГИТИС на курс Бориса Покровского. Не думаю, что кто-нибудь когда-нибудь сможет дать начинающему режиссеру больше, чем дал он. Он приходил к нам нечасто, но каждое занятие с ним было удивительным. Тогда я этого не понимала, это сейчас, на практике, я вижу, как много он смог дать воистину нужного.

В постановке “Евгений Онегина” в Баварской опере режиссер Кшиштоф Варликовский сделал Ленского и Онегина гей-любовниками, отмечающими примирение поцелуем взасос 

Анализ музыкальной драматургии преподавали отец и дочь, Евгений Алексеевич и Наталья Евгеньевна Акуловы. Как мне повезло с ними — не передать. Они сделали этот предмет настоящим инструментом для постижения истинной природы музыкального театра.

Актерское мастерство вела у нас Анна Алексеевна Некрасова. Первая жена Покровского, ей было тогда за 80, но как она нас «трепала», буквально вбивала в нас эту самую систему Станиславского. Она же была ученицей Марии Кнебель… Когда я поставила свой дипломный спектакль «Летучая мышь» в Саратове, пришла к ней в гости с видеозаписью. Мы вместе смотрели спектакль, я рассказывала, как воодушевленно работали актеры, как просили назначить дополнительные репетиции. Она сказала: это все видно, в спектакле это видно! Для меня это был самый лучший комплимент.

“Дон Жуан” Моцарта, постановка Дмитрия Чернякова 

У нашего курса не было плохих, слабых педагогов. Все знали, что мы — последний курс Покровского. И учили нас на совесть.

После постановки диплома в Саратове меня пригласили туда на работу. Я проработала в Саратовской оперетте два года. Потом мне представился случай — меня пригласили поработать ассистентом в Зальцбурге (немецкий я выучила, кстати, тоже благодаря любви к оперетте, потому что хотела узнать «Веселую вдову» в оригинале). Там я увидела много чего полезного, в первую очередь это встреча с Гарри Купфером. Работа с Йоахимом Херцем — тоже этап в моем становлении как режиссера. Высочайший профессионализм — вот то, что я научилась уважать в работе истинных мастеров оперной режиссуры.

“Диалоги кармелиток” Пулинка в “Геликон-опере”, постановка Дмитрия Бертмана

И как же тяжело было потом работать в Новой Опере… Отсутствие всякого присутствия режиссуры музыкального театра. Там ставили спектакли кто угодно, только не те, кто имел на это право. И, как назло, то тут, то там попадались в музыкальной Москве спектакли, вызывающие прямое отвращение к любимому мною жанру. «Геликон-Опера»… Даже спектакли Тителя перестали быть для меня интересными…

И я не нашла ничего лучше, как уйти из театра совсем. А это было глупое решение. Потому что я — профессионал. Тем, кто вложил в меня мою профессию, этим людям, большинства из которых уже и в живых нет, я обязана по гроб жизни.

Так нужны ли современному музыкальному театру профессионалы?